A co že to je vůbec to umění? Institucionární definice!

Co je to umění?

Vezmu-li to kolem a kolem, všechno to začalo zcela nevinně jednoho pondělního rána. Na to, že je konec února, je nebývale jarní počasí a byla by naprostá bezbožnost nevyužít prvních jarních slunečních paprsků. Proto jsem se ležérně, leč stále vědouc si svých elegantních kvalit kočky/dámy, natáhla na parapetu v obýváku a vystavila své výsostně grandiózní tělo teplu. Konečně. Moje existenciální rozjímání však z ničeho nic narušil ten ničemu Dany: "Že je to dnes ale krásné ráno?"

Nedá se říci, že bych nikterak v daný moment oplývala touhou konverzovat s tím pseudointelektuálním samojedem ze sousedství, ale tak nějak ze slušného vychování jsem stroze odvětila: "A komu to cpeš?"

"No, no, no, jenom se nečerti, Elvíro," nedal se odbýt Dany a ve své nyní již prostopášnosti pokračoval, "není ti líto být v tak krásném počasí zavřená doma? Pojď se raději podívat ven, venku je dneska fakt krásně!".

Pohlédla jsem na něj nemoc nevšimnout si zaschlého bláta v jeho kdysi bílé srsti. "Myslím, že to nyní ještě oželím. Raději si počkám na suchou trávu."

"No, jak myslíš, měj se," odfrknul slinu a rozeběhl se štěkat na projíždějícího cyklistu.

Než mi zmizel z dohledu, pozastavila jsem se nad tím, co Dany zrovna řekl. Jako jasný, je to přece jenom pes, proto není úplně nejchytřejší od něj očekávat nějakou bohatou slovní zásobu, nicméně použil několikrát výraz krásný. Ano, venku je krásně, nicméně takhle přebujele hodnotit jarní počasí mi přišlo v daný okamžik přestřelený. Takhle se hodnotí umění, ne klimatická situace tam za okny. A tehdy jsem se zarazila znovu – co je to zač, to umění? Všichni o něm mluví, všichni ho tvoří, ale co to je?

Využila jsem tu tunu starých odborných knih a časopisů, co se porůznu válí všude možně po bytě a rozhodla se o tomto pojmu zjistit víc. Na jednu stranu všichni alespoň elementárně intelektuálně zdatní jedinci ví, o čem se jeden baví, baví-li se o umění. Takže pan Novák od naproti by jen tiše přitakal. Má-li se ale podat nějaká ucelená definice umění jako takového, pak de facto skoro každý vyhrkne nějakou subjektivní charakteristiku, která ne vždy koreluje s tím, co vidíme v galeriích, muzeích nebo vídáme v operách.

Až na pana Nováka se všichni shodují na tom, že umění je pro kočičí, potažmo lidský život, bytostně důležité. V kultuře se vyskytuje už od počátku civilizace, a dokonce existují výzkumy, které potvrzují vliv umění na člověka. Například studie z roku 2010 v níž byla jedna skupina zkoumala umělecká díla prokazatelně měla vyšší emocionální pocit štěstí, než skupina věnující se předmětům každodenní potřeby.[1] Dalším nepopiratelným faktem je vliv umění na kreativu. A ta je jakože taky celkem důležitá. Prý.

Z toho se dá vyvodit, že umění má přímý vliv na pocit štěstí v životě jednotlivce a může tak hrát nezastupitelnou roli ve společnosti jako takové. A takových odborných studií se dá nalézt spousta. Závěr je tedy jednoznačný: umění je bytostně důležité.

Na druhou stranu, definice umění jakožto obecného pojmu je úkol, na nímž si lámou hlavu estéti, filozofové a hospodští povaleči odnepaměti. Naše západní společnost, počínaje ve stařičké antice Platónem a Aristotelem, chápala umění jakožto nápodobu, mimésis. Tedy jako řemeslo, kdy umělec napodoboval objekty ve světě, jak píše třeba Aristoteles v šesté knize své Etiky Nikomachovy. Takže suma sumárum, umění je forma reprezentace idejí člověkem vytvořeného objektu. Tohle pojetí je super, protože se dá prostě a jednoduše kvalifikovat: čím věrnější nápodoba, tím lepší dílo. Čili čím realističtější dílo, tím je umělečtější.

Tuhle tisíce let ověřenou definice ale začaly nahlodávat postupně stále více se prosazující umělecké směry a přístupy. Skutečnou revoluci ale zažehl jistý pán jménem Marcel Duchamp. Ten v roce 1917 koupil obyčejný pisoár, vzal jej na výstavu Armory Show, obrátil vzhůru nohama, podepsal ho R. Mutt a celou instalaci nazval Fontána. Organizátoři byli ze staré školy, tedy pěkní páprdové, a Fontánu coby umělecké dílo odmítli. Nedokázali však tak jednoduše smést ze stolu otázku, která se po letech vrátila jako bumerang – stačí současná definice umění na nově se rodící umělecká díla? Odpověď byla až trapně jednoduchá. Ne.

Bylo potřeba revidovat pojetí umění v moderním světě.

Jako jeden z prvních se tohoto úkolu znovu chopil jeden rakouský učitel Ludwig Wittgenstein. A to vskutku novátorsky, když volně řečeno odmítl jakékoliv pokusy o definici umění. Zdůrazňoval roli kontextu ve významu pojmu umění v širší síti jeho tzv. jazykových her, nicméně definici jako takovou odmítl. Umění, jakožto pojem, totiž nenáleží žádnému konkrétnímu objektu. Wittgensteinův přístup k pojmům a podobnostem mezi jednotlivými jazykovými hrami se snaží přenést na pole estetiky Morris Weitz, který pojem umění důsledně nechává otevřeným a zříká se možností na jasnou a pevně danou definici.

Jiným směrem se ale vydal Arthur Danto. Ten se závěry analytických filozofů a estétů nesouhlasil a jako správný kabrňák se do nich obul bez servítek: "(…) jedním z úkolů teorie, krom toho, že nám pomáhá rozlišit umění od ostatních věcí, spočívá v tom, že umění umožňuje."[2]

Akcentoval úlohu teorie umění a nenechal ji jen tak smést ze stolu coby intelektuální onanii pro pár estetických geeků. Aby úlohu filozofie umění, potažmo estetiky, ukotvil, napsal následující slavný výrok:

"Vidět něco jako umění vyžaduje cosi, co oko nemůže odhalit – atmosféru umělecké teorie, znalost dějin umění: svět umění."[3]

Sice explicitně nepostoluje žádnou definici umění nebo uměleckého objektu, nicméně načrtává kritérium, podle nějž by se dalo rozlišit mezi uměleckým objektem a třeba náhodně seskupených krabic Brillo. Zmínil tajuplný svět umění, tedy řekněme garanta, myšlenkový rámec, propůjčující status umění danému objektu. Tenhle svět umění, by se dal nazvat souborem zvyklostí a norem, nebo chcete-li institucí (v tom nejvolnějším slova smyslu, tedy zaběhnutá praxe, zvyk, ne nutně barák s nápisem Pošta na náměstí). Toto pojetí se právě díky tomu vžilo Institucionální definice umění.

Danto tak ve své nejobnaženější podobě podal vysvětlení problému krabic Andyho Warhola. Jeho krabice Brillo jsou uměleckým dílem na rozdíl od obyčejných sériově vyráběných krabic v továrně ne snad proto, že jsou z překližky nebo malovány ručně, nýbrž proto, že jsou vystaveny v galerii. Tedy, že jsou institucí garantovány jako umění. Institucí ale nemyslí pouze tu jednu jedinou konkrétní galerii, kde jsou krabice vystaveny. Pakliže by je někdo ukradl, pak se staly zase jenom prachobyčejným obalovým materiálem. Danto institucí myslí i Institucionální teorii umění jako takovou. Právě díky ní by se potencionální zloděj napakoval.

Voilá. A to se vyplatí.

Na Arthura Danta navazoval George Dickie. Navazoval tak dobře, až se pokusil o to, na co drtivá většina ostatních zkrátka a jednoduše neměla koule – totiž tu zpropadenou definici konečně podat.

"Umělecké dílo v klasifikačním slova smyslu je (1) artefakt, (2) jehož souboru aspektů byl udělen status kandidáta na hodnocení osobou (či osobami) jednající jménem určité společenské instituce (světa umění)."[4]

Dickie ve své definici operuje s dvěma podmínkami: objekt je uměleckým objektem, jestliže je vytvořeno člověkem (tj. je to artefakt) a je mu udělen status kandidáta na umělecké dílo institucí. A jak jsme zmínili již výše, institucí může být kurátor, umělec, galerie, nebo diváci sami. Hodnocení uměleckého díla, jeho hodnoty apod., je pak až následným procesem přijetí širší oblastí instituce.

Tato definice pak nabízí odpověď na otázku, jak odlišit předmět denní potřeby od skutečného uměleckého díla. Jasně, tohle všechno zní hrozně škrobeně a těžkopádně, jako ostatně každá teorie. Zábavnější bude podívat se názorně na to, jak definice (za níž stojí celá estetická teorie) funguje v praxi. Čili, jak je možné, že Fontána je uměleckým dílem a počůrané pisoáry na každé benzinové pumpě ne?

Umělci nazývají svá díla jako umělecké už od nepaměti. Činí tak už tím, že obraz vystaví, knihu vydají nebo inscenaci představí publiku. Už tento akt tvoří umění, protože uděluje dílu statut kandidáta na umělecké dílo. Duchamp si byl tohoto zaběhnutého institucionárního mechanismu vědom a využil jej netradičním způsobem – vzal keramický artefakt (bod 1. z definice) a udělil mu statut kandidáta na umělecké dílo tím, že jej vystavil v galerií a řekl: "Hle, this is art!". Fontána se v ten okamžik stala kandidátem na umělecké dílo. A stala se tím právě díky využití hodnotícího mechanismu novátorským způsobem. To je hodnota Fontány tak, jak ji přijala širší umělecká instituce.

Samozřejmě ani tahle definice neměla na růžích ustláno a hned chvíli po jejím publikování se objevila řada kritiků. O revizi se pokusil Jerrold Levinson, který se pokusil rozšířit institucionární pojetí umění o časový aspekt – artefakt (nicméně neomezuje se pouze na hmotné objekty, ale například i na intence v umělcově mysli) je uměleckým dílem, pokud je ve vztahu k uměleckým dílům předcházejícím. Levinson se snažil ukotvit institucionární definici v čase, na několika místech se odkazuje na jakési pra-umění, co garantuje uměleckou hodnotu děl následujících, nicméně i když se snažil, nedokázal ani zdaleka vyřešit veškeré problémy institucionárního pojetí umění.

Do konstruktivnější kritiky se pustil Ted Cohen, který si všímá u příkladu s Fontánou následujícího problému:

"Jestliže jsou taková výstřední díla uměním a jestliže tento fakt vyžaduje, aby s tradičním uměním sdílela nějakou společnou vlastnost, určitě to pak nebude kandidatura na něco, čemu se tato díla mají protivit a čím mají pohrdat."[5]

Cohen upozorňuje na Duchampovu intenci, nebo chcete-li myšlenku Fontány. Fontána měla být protestem proti tradičnímu umění, ne uměleckým artefaktem, za který jej svět umění přijal a přiřknul mu statut kandidáta uměleckého díla. Čili v přeneseném slova smyslu, Fontána je uměním proto, že je ne-uměním. A to je teda úlet.

Richard Wollheim nachází v definice další sporný bod. A jejím samotný akt udělení kandidáta na uměleckého díla. Dle Wollheima garant světa umění nečiní artefakt kandidátem jen tak z plezíru, ale z nějakých důvodů (ideálně objektivních). Tedy v důsledku akt přijímání díla jako umělecké není výsledkem udělením statutu, ale rozpoznáním nějakých konkrétních kvalit díla. Pokud by zástupce umělecké instituce rozhodoval o přijetí/nepřijetí jenom podle toho, zda ráno vstal tou správnou nohou a ne prdelí, pak by celá definice postrádala smysl.

V důsledku tedy Wollheim zpochybnil Dickieho definici jednoduše tím, že neodpovídá na otázku, co to je to zpropadené umění: "Umělecké dílo je předmětem hodnotových soudů, a tato hodnota je nutně přítomná i v samém procesu jeho identifikace a klasifikace. Zástupce světa umění musí mít dobré důvody, proč udělit status, popřípadě dobré důvody, proč tak neučinit."[6]

Jay E. Bachrach ve své stati Dickie's Institutional Definition of Art: Further Criticism zase míří na svět umění jako takový. Všímá si totiž nejednoznačnost pojetí garanta uměleckých děl. V extrémních případech pak může dojít k situaci, kdy třeba uklízečka veřejných záchodků, co byla kdysi jednou se školou v galerii (a je tedy členem světa umění), může odmítnout umýt v sobotu ráno pozvracený záchod s tím, že je to umělecká mísa. A to podle Dickieho fakticky může a nikdo, ani její nadřízení, jí nemůže říct ani popel.

Z toho důvodu myšlenku takto otevřenou myšlenku světa umění zcela odmítá a nabízí vlastní definici, jež by se dala volně parafrázovat jako: Tenhle pisoár je uměleckým dílem, protože je artefaktem, který byl vzat z určitých důvodů k posouzení a dokazuje skrze ocenění, že má nebo nemá estetické hodnoty. Tedy to, že Fontána je uznána jako umělecké dílo z ní umělecké dílo činí. Tečka.

A v neposlední řadě je to do očí bijící kruhovost Dickieho definice: umění definuje světem umění. Pokud ale chceme definovat svět umění, musíme zase použít umění jako takové. A motáme se v kruhu. A to je špatně, protože nám to principiálně ani o jednom nemůže říct nic nového. Je to, jak se hezky říká, informačně pusté.

A taky je to mimochodem argumentační faul.

Sám autor si byl této skutečnosti vědom a reagoval na ní. A to dost prostopášně. Dickie poukazuje na provázanost pojmů jako umění, svět umění, umělecké dílo apod. Tím se vymykají tradičním socio-kulturním pojmům a nelze k nim přistupovat odděleně. A důslednou analýzou a studiem mohou být informativní i přes svůj kruhový charakter.

Ačkoliv od uveřejnění stěžejního Dickieho článků uplynulo takřka padesát let, stále se jedná o jednu z dominantních teorií filozofie umění. Na rozdíl od ostatních antiesenciálních teorií se nezříká ambic o to, postihnout samotnou podstatu umění. A k tomu navíc načrtnout proceduru rozlišení uměleckých objektů od těch sloužícím pouze pro vykonání osobní potřeby. I přes spoustu sporných bodů však přistupuje k umění jako k něčemu, co dokážeme postihnout. Neklopí zrak, jako to činí ostatní, a snaží se analyzovat všeobecné pojmy a dodat jejich někdy více, někdy méně uspokojivé definice.

A jaká je tedy opověď na otázku položenou v úvodu, tedy co je to tedy to umění?

No, nikdo pořádně neví. Na odborné půdě, stejně jako v galeriích, muzeích, časopisech a kdoví kde ještě jinde se intelektuálové neustále přou, s čím vlastně mají dočinění. Jedno je ale jasné. Vedle toho vznikají nová a nová díla, která sice nemusí být nutně nazvána jako umění, ale jsou krásná v tom nejlíbivějším slova smyslu. A přitom nikdo nedokáže říct, co to vlastně skutečně je. A to je úlet.

Stejně jako to Danyho jarní počasí v únoru, žejo.

[1] Vartanian, O., Navarrete, G., Chatterjee, A., Fich, L. B., Leder, H., Modroño, C., ... & Skov, M. (2010). Impact of contour on aesthetic judgments and approach-avoidance decisions in architecture. Proceedings of the National Academy of Sciences, 107(1), 14431-14436.

[2] DANTO, Arthur, C.: Svět umění. In: Co je umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Kulka, T. & Ciporanov, D. (eds.), Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 97.

[3] Tamtéž, s. 106.

[4] DICKIE, George: Co je umění? Institucionální analýza. In: Co je umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Kulka, T. & Ciporanov, D. (eds.), Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 122.

[5] COHEN, Ted: Možnost umění. Poznámky k Dickieho návrhu. In: Co je umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Kulka, T. & Ciporanov, D. (eds.), Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 187.

[6] CIPORANOV, Denis: Umění jako instituce: Komentář k teorii George Dickieho. Aluze.cz: Revue pro literaturu, filozofii a jiné [online]. 2008, č. 2 [cit. 2023-2-24]. Dostupné z: <https://docplayer.cz/15034572-Umeni-jako-instituce-komentar-k-teorii-george-dickieho.html>